Zeitgenössisches Musiktheater
Text und Musik von Thomas Cornelius Desi
nach Giacomo Puccinis Korrespondenzen und seiner Oper „Madama Butterfly“ zum 100.Todesjahr und zum 120. Jahrestag der Uraufführung von „Madama Butterfly“ am 17 Februar 1904 in der Mailänder Scala.
Auf die Frage, warum mir gerade diese Oper von Puccini für eine kompositorische Überschreibung ein Anliegen war, kann ich mit einer Frage von Arnold Schönberg beantworten: Wann ist ein Stück zuende?
Eine seltsame, geradezu seltsam banal klingende Frage. Das Publikum mag sich bei Opern wegen der Länge der Aufführung diese Frage stellen… doch auch ein Komponist stellt sich diese Frage, wenn auch aus einem anderen Grund.
Was die Aufführungsdauer betrifft, so hat sich in der zeitgenössischen Musik eine Stereotypisierung von Aufführungsdauern mit 15 Minuten – höchsten 20 Minuten – eingebürgert. Schuld daran sind vor allem die Konzertveranstalter, die ihr Publikum „im Allgemeinen“ nicht mit mehr als 15 Minuten (lieber weniger) Neuer Musik belästigen wollen. Die letzten einhundert Jahre neuer Musik haben sich als Belästigung des Publikums herausgestellt. Komponisten reagierten darauf in verschiedener Weise, vom amerikanischen Zuschnitt der Minimal Music, über einen klerikal anmutenden Stil à la „Tintinabuli“ von Arvo Pärt bis hin zu geschichtsvergessenem Neoromantizismus und dergleichen. Aufgrund des Drucks der Marktökonomie ist die Welt der Independents zum unübersichtlichen Becken aller nur irgendwie erdenklichen Fusionen an Stilen, eingeschlossen ethnischer Art, geworden. Klare Grenzen zu behaupten erfordert seinerseits ebenfalls eine Art der Geschichtsvergessenheit, nämlich jener der jüngsten Geschichte. Doch zurück zu Puccini.
Mit der Frage „Wann ist ein Stück zuende?“ muss nicht unbedingt das Ende des Stücks, also gewissermaßen dessen „Schlussakkord“ gemeint sein. Anders gefragt: „Wann ist die künstlerische Arbeit an dem Stück zuende? Oder auch: Wann ist die Arbeit abgeschlossen?“ – Wir kennen den Topos vom „Fragment“, vom Torso. Warum ein Werk unvollendet bleibt, kann viele Ursachen haben. Das Abschließen eines Werkes erfordert zumindest eine Überzeugung des Künstlers dafür, dass das Werk gut sei. Sehr gut womöglich. In Gen 1,31 heißt es: „Gott sah alles an, was er gemacht hatte: Es war sehr gut.“ Schöpfung, auch die einer Komposition, einer Oper, macht aus einem Menschen einen Schöpfer, der sich selbst dann einen sechsten Tag gönnt, an dem er sein Werk als abgeschlossen und gut, vollständig, erkennt. Das ist aber seit langer Zeit nicht mehr so. Schon Nietzsches – an sich musikalisch wenig bedeutsame – Komposition „Das Fragment an sich“ von 1871, kurz vor der Veröffentlichung seines ersten größeren Werks „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“, das wohl in der Ausstrahlung seiner Begegnung mit Wagner eine Beschäftigung mit eigenen musikalischen Ambitionen betraf, führte die Möglichkeit eines bereits als Fragment konzipierten Werkes ein. Am Ende der mitten im Takt abbrechenden Komposition steht die Anmerkung „Da capo con malinconia“ – „Nochmal und mit Melancholie“. Die Wiederkehr des ewig Gleichen kennen wir aus dem zehn Jahre danach in seinem „Zarathustra“ als Quintessenz vorgestellte Erkenntnis. Seit Nietzsche wurden das Fragment und der Torso „an sich“ zu einem Topos. Ruinen, wie sie seit der frühen Romantik als Ruinen geplant und gebaut wurden, entsprachen einer merkwürdigen, zugleich denkwürdigen Idee dem Unvollendbaren des Lebens eine künstlerische Geisteshaltung zu geben. Doch Puccini gehörte nicht zu diesen Vorreitern des absichtsvoll Unvollendeten. Puccini vielmehr war auf der Suche nach Vollendetem und Vollendung. DIe Vorstellung, sein letztes Werk, „Turandot“, wegen seiner Krankheit nicht mehr abschließen zu können, quälte ihn. Die Oper „Madama Butterfly“ von 1904 wurde von Puccini mindestens fünf Mal im Lauf seines Lebens von ihm umgeschrieben. Die Frage nach einer definitiven Fassung kann aber auch nicht im Chronologischen beantwortet werden, als sei die letzte Bearbeitung die definitive oder „richtige“. Dass Puccini in der „Butterfly“ eine sehr eigenwillige Ur-Konzeption mit nur zwei Akten entwarf, die aufgrund verschiedener Begleitumstände der Uraufführung vom Mailänder Publikum ausgepffifen wurde, initiierte das anschließende „Herumdoktoren“ des Komponisten an seinem Werk. Ich kann mich des Gedankens nicht erwehren, Puccinis Anliegen sei vor allem voran der Erfolg der Oper gewesen und weniger die konsequente Verfolgung seiner Opern-Konzeption. Daraus mag auch eine Unsicherheit gegenüber dem Werk entstanden sein. Auch dies ist ein Topos der künstlerischen Arbeit, kaum wo besser beschrieben als in Balzacs kurzer Geschichte „Le Chef-d’oeuvre inconnu“ – das unbekannte Meisterwerk -, in dem ein Maler sein ganzes Leben lang nur an einem einzigen Bild „herummalt“, das sich dann letztlich als völlig misslungenes Farbenchaos zeigt. – Seit der Moderne freilich ist hier ein derartiges „Misslungenes“ nicht mehr wahrnehmbar. Damit gelangen wir an einen Punkt bei dem Versuch, die eingangs gestellte Frage zu beantworten, indem wir sie ein wenig umformulieren: „Wer bestimmt, wann ein Werk zuende ist?“ – Antwort: „Der Künstler“.
Das Kunstwerk als solches wird mithin zu einem rein subjektiv bestimmten Objekt, das auf einer Behauptung des Künstlers beruht und nicht mehr auf einem allgemein erkennbaren, weil anerkannten Konsens von Abgeschlossenheit, oder „Vollendetheit“. Dieser Versuch Puccinis, den Misserfolg der Uraufführung 1904 wieder gut zu machen, vielleicht ein nagendes Gefühl, drängte ihn, „Verbesserungen“ an der Partitur vorzunehmen, ohne jedoch die ursprüngliche zweiaktige Fassung wieder herzustellen. Man könnte an dieser Stelle die grundsätzliche dramaturgische Verschiedenheit eines Zweiakters gegenüber einem Drei- oder Fünfakter abwägen, doch sind auch diese formalen Gepflogenheiten aus dem Theateralltag verschwunden. „Akte“ – so es solche überhaupt gibt – nicht als Ellipsen aus dem Kinofilm, Zeitsprüngen oder Wechseln der Orte, also rein „praktischen“ Gegebenheiten folgend, wahrzunehmen, hat zwingenden formale Dramaturgien ersetzt. Der Zweiakter ist aber tatsächlich eine merkwürdige Form, wenn man nach einem dramaturgischen „Höhepunkt“ strebt. Ein Werk, das in der Mitte entzweibricht, stellt den Höhepunkt entweder ganz an das Ende – ohne weitere Darstellung von Konsequenzen, einem „Filmriss“ ähnlich, oder wird diesen am Ende des ersten Aktes zu einer „Anti-Klimax“, einem „Implodieren“ der Erwartungen machen – soferne es gelungen ist, Erwartungen bis dahin beim Publikum entstehen zu lassen.
Nach der Lektüre von Antonino Titones Buch über Puccinis Opern, Vissi d’arte. Puccini e il disfacimento del melodramma, hatte ich den Eindruck, Puccini plante wissentlich eine Zertrümmerung des klassischen Drei-Akt-Modells. Seine radikale, geradezu experimentelle Vision wurde in dem Getöse der Uraufführung niedergetrampelt. Der Komponist entschied sich danach aus pragmatischen Gründen für eine konventionellere, nunmehr in sich aber unstimmige „Butterfly“-Version. Diese komplexe Entstehungsgeschichte ohne Ende bleibt die Antwort auf die Frage, wann ein Stück zuende sei, schuldig. Umsomehr aber ist auch hier ein Ringen um ein Durchdringen eines so konservativen Genres wie der Oper mit neuen Ideen und Konzeptionen erkennbar. Puccini folgte zwar seinem großartigen Instinkt für dramatische Vorgänge, doch war ihm letztlich aber doch mehr darum zu tun, seinen materiellen Status-quo nicht auf’s Spiel zu setzen. Dennoch lassen sich in diesen verschiedenen geradezu experimentellen Elementen auch die Ansätze zu einem neuen Musiktheater erahnen, das sich aber den Erwartungen und Konventionen der sogenannten großen Oper beugte.
„Butterfly Effect“
Kleine Ursachen können große Wirkungen hervorbringen, wer kennt diese Erkenntnis nicht? In der Welt der Physik wurde das Bild eines flatternden Schmetterlings, dessen Flügelschlag anderswo dann einen Tornado auslöst, zum populären Bild des „Butterfly Effect“. Der Titel meiner Puccini-Überschreibung – The Butterfly Equation – ist inspiriert durch in Mathematik und Physik gängige Begriffe, in denen das Wort „Butterfly“ (Schmetterling) verwendet wird. Der ursächliche Bezug ist hier allerdings der Titel eines Vortrags von Edward N. Lorenz von 1972: „Predictability:“Does the flap of a butterfly’s wings in Brazil set off a tornado in Texas?“ – Der Gedanke, dass der Flügelschlag eines Schmetterlings in Brasilien dann in Texas einen Tornado verursacht, ist, wie gesagt, sehr populär geworden. Doch möchte ich hier auf das Wort „Predictability“ hinweisen. Die „Vorhersagbarkeit“ künftiger Ereignisse hat die Menschheit seit jeher interessiert. Ob es eine solche geben kann ist ungeklärt, da nach den Gesetzen der Raumzeit in der Physik die Zeit nur in eine Richtung ablaufen kann. Erst in den Spekulationen der Quantenphysik sind Modelle entwickelt worden, in denen davon abgegangen wurde. In der Musik, als einer ebenfalls in der Zeit gerichteten Kunstform, und mit ihr des Theaters, wurde seit jeher mit Zeit gespielt und experimentiert. Im weltweiten Opernrepertoire, dazugehörend „Madama Butterfly“, hat sich mittlerweile ein interessantes Phänomen entwickelt: Als eine der meistaufgeführten Opern des Repertoires kennt der Großteil des Publikums die Handlung und daher auch das dramatische Ende der Oper. Erstaunlicherweise tut dieser Umstand dem Interesse an der Oper aber keinerlei Abbruch. Dafür ist die Aufmerksamkeit im Lauf der Interpretationsgeschichte vom „Was geschieht?“ zum „Wie geschieht es?“ gewandelt worden. Der bereits erwähnte italienische Musikologe Antonino Titone wies in seiner Analyse der Oper darauf hin, dass Puccini mit der „Madama Butterfly“ eine „teuflische Maschine“ erschaffen hatte, die im „Leerlauf dahinrast“. Tatsächlich tut das Publikum das, was auch die Protagonistin tut: Alle warten auf etwas, das nie eintritt, oder nicht in der erwarteten Weise. Denkt man dabei nicht bereits an „Waiting for Godot“ von Samuel Beckett? Fast genau fünfzig Jahre war Puccini Becket voraus. Insoferne schuf Puccini – ungeachtet aller Klischees des pathetisch-sentimentalen „Verismo“ – hintergründig bereits ein geradezu proto-absurdes Theater. Hinzu kommt noch das Bewusstsein Puccinis, dass die Menschheit in ein Zeitalter der technologisch induzierten Illusionen eingetreten war. Gewissermaßen mit letztem Atem schuf er mit seinem Verismo ultimatives Operntheater, ehe – faktisch mit seinem Tod – das Ton-Film-Kino, vor allem in Gestalt des sogenannten „Hollywod-Schinken“ die Oper zu übertrumpfen begann. Nicht zuletzt verliehen am großen Opernrepertoire geschulte europäische Komponisten wie Korngold und Steiner diesem Hollywoodfilm bekanntlich ihren musikalischen Aplomb. Die Idee einer „immersiven“ Erfahrung von theatralen Illusionen hat sich seither durch die Technologien immer mehr zu einer, die Realität imitierenden separaten Sparte der Unterhaltungsindustrie entwickelt.
Umso erstaunlicher also, dass in der „Madama Butterfly“ trotz der genauen Kenntnis des Verlaufs der Handlung, das Publikum immer wieder an der Variation des „Wie geschieht es?“ – also der Frage nach den Interpreten, allen voran den Sopranen und Tenören, aber auch den Inszenierungskonzepten, Kostümen, Bühnenbildern – genügend Interesse findet, um dieses und andere Werke so gut wie täglich auf den Bühnen der Welt sehen zu wollen. Betrachten wir die Original-Handlung genauer: Cio-Cio-San wartet auf ihren amerikanischen Mann. Dieser frühe „culture clash“ und auch das cinematographisch Mediale im Verismo von Puccini lenken dramaturgisch gesehen den Blick von dem Kind der beiden Protagonisten ab, das stumm bleibt. Die in meinem Titel „Butterfly Equation“ angedeutete Gleichung („Equation“) liegt sowohl in der Gegenüberstellung von Puccini Werk und Methode, wie dem kalkulierten Einsatz wiederkehrender Motive -,oder der Gegenüberstellung der Geschlechterverhältnisse damals und heute. In „The Butterfly Equation“ ergibt sich aus dieser künstlerischen Gleichung mit Blick auf die tradierte Puccini-Rezeption ein doch unerwartetes Ergebnis. Angesprochen darin ist aber auch ein musikhistorischer oder musikphilosophisch zu nennender Aspekt hinsichtlich der „Neuen Musik“ nach 1945, nämlich das Trauma der Kriege und des Holocaust. In geradezu visionärer Weise wandte sich Puccini nicht nur in der Wahl seiner Stoffe und Protagonistinnen eminent psychologischen Vorgängen zu, sondern entwickelte Modelle einer alternativen medialen live- Kunstform. Sein „Verismo“ ist nichts weniger als eine Vorwegnahme einer neuen Kunstform im Anbruch der medialen Revolution durch den Tonfilm, mit allen gesellschaftlichen Konsequenzen. Wie wir wissen, fand dieser live-Verismo in der Welt der Oper keine Nachfolger. Puccini war somit der Letzte, nicht nur in seiner familiären über Generationen weitergegebenen Musikerkarrieren, sondern auch der Gattung der Oper. Puccini könnte aber auch als einer der ersten einer ganz neuen Form des musikalischen Theaters gesehen werden, die sich an den „immersiven Darstellungsformen“ orientiert, an einer Form zwischen Doku-Theater und Reality-Show.
Hier setzt auch meine Idee zu dieser „Puccini-Oper“ ein: die beliebten Talente-Shows im Fernsehen sind selbst eine Reality-Show, in denen es um angeblich echte Gefühle geht. Puccinis Verismo wurde zur Anregung, einen mediatisierte Reality als performative lyrische Szene zu setzen. Also transportiere ich die Protagonisten der „Madama Butterfly“ in die Gegenwart. Das Phänomen der Verkörperung einer Rolle durch einen lebenden Schauspieler birgt in sich ein Wiedergängertum als irrealer Daseinsform. Diese mag uns an unsterbliche Vampire erinnern. Sie sterben den Tod auf der Bühne und erheben sich anschließend doch wieder für den Applaus. Diese wunderbare Form einer poetischen Abstraktion, zu der wir Menschen fähig sind, transzendentiert doch auch zugleich das mit jedem Tod verbundene Leid. Jedoch ist dieses Leid der Sterbenden häufig auch an das Leid der Überlebenden geknüpft. Eine paradoxe Situation, in der sich in traumatisierte Biographien widerspiegeln. Wenn wir also sehr genau hinsehen auf die szenischen Vorgänge in „The Butterfly Equation“, dann begegnen sich hier verschiedene Zeiten und Existenzformen. Beispielsweise begegnet hier ein Mann fünf jüngeren Frauen, die alle seine ihm kaum bekannte Mutter sein könnten.
In der Form dieser „Oper über eine Oper“ spiegelt sich ebenfalls die ursprüngliche Zweiteiligkeit der „Madama Butterfly“ wieder. Je nach individuellem Kenntnisstand über das Original von Puccini wird das Publikum wie durch Schichten aus Glas, verblichene Spiegel, wie aus lang zurückliegender Erinnerung, hindurchgegangen durch mediale Transformationen mehr oder weniger stark verändert wiedererkennen. Es wird also hier deutlich, dass dieses Stück an unsere Fähigkeit zu Erinnerung und zum Wiedererkennen appelliert.
Ich stellte mir die Frage: Was wurde aus diesem Kind? Welche psychische Disposition hat dieses traumatisierte Kind?
In diesem Moment betreten wir den zweiten Akt dieser Opern-Rilettura. Wo im ersten Akt die Kandidatinnen eigentlich im Mittelpunkt zu stehen hatten – mag das merkwürdige Verhalten des Gastgebers und Moderators bereits aufgefallen sein. Seine herablassende, arrogante und letztlich sexistische Haltung gegenüber den jungen Sängerinnen mag an bestimmte Fälle im Zuge der #metoo-Debatte erinnern, und das zu recht. Doch – wie gesagt – betreten wir im 2.Akt eine psychologisch-traumartige Interpretation der Psyche dieses Kindes, das sich im Verlauf der Konfrontation mit den fünf Frauen bewusst wird der innerlich verdrängten Traumata: der Adoption durch eine kulturfremde Person, der Verlust des Vaters, den Selbstmord der Mutter und das lastende Schuldgefühl, den Tod der Mutter nicht verhindert zu haben. Diese Ereignisse wurden in dem Kind zu jenen Stimmen, die es wiederum als die Stimmen von Sängerinnen wahrgenommen hatte, ehe die Akzeptanz dieser Ereignisse ebendiese Stimmen schließlich schweigen lassen. Damit wird die merkwürdige Gestalt der Schmetterlings-Frau zur Metapher unbearbeiteter Traumata und verdrängter, ja abgespaltener Persönlichkeitsanteile. In der Verknüpfung mit dem sexuellen Aspekt für den männlichen Gastgeber repräsentiert die Madama Butterfly damit nicht nur die verdrängte wahre Mutter, sondern alle Frauen. Dass die Rollen, Namen und Dialogtexte eindeutige Verweise auf Puccinis Biographie sind, lässt absichtlich Interpretationen offen, in welcher Weise die Biographie des Komponisten mit seinen Geschöpfen konkordiert.